Un acercamiento a la película tica que brilló en el Festival Internacional de Cine de Costa Rica y al director detrás de la obra.

Durante el pasado Festival Internacional de Cine de Costa Rica me senté a conversar con el realizador nacional Jurgen Ureña a propósito del estreno de su segundo largometraje, Abrázame como antes. Solo unos días después la película fue galardonada con el premio a mejor largometraje nacional y centroamericano. Con Jurgen discutimos sobre la importancia que un grupo de chichas transgénero se representaran a ellas mismas en la pantalla, un gesto político que él considera va más allá de un simple argumento. Hablamos también sobre su proceso creativo, los proyectos a venir, y el estado actual del cine costarricense.

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Decís que, en general, no tenés problema con que la idea original de tu película sea muy distinta al resultado final. ¿Es así?

Ningún problema. Todo lo contrario, incluso me parece que sería una buena señal si eso ocurre. Porque yo creo que esa idea, de lo que estamos hablando como idea, responde a un momento de tu pensamiento. Pero probablemente si el proceso de realización de la película continúa, va a ser otra idea. Es como cuando uno dice que hoy yo pienso tal cosa pero mañana no sé, una película debería ser igual o debería corresponder un poco con eso. Es decir, en el momento en que ya quedó encapsulada, este era el estado de la cuestión, estas eran las cosas que estábamos pensando y eran las cosas que ofrecía el material, pero si ese proceso de encapsulamiento, digamos, aparece dos años después, en mi caso lo ideal es que lo que esté diciendo la película sea otra cosa.

¿Hay algo que no se puede sacrificar?

Para mí no hay nada que no se pueda sacrificar, honestamente. En Abrázame como antes, lo que me interesaba al principio era la relación entre estos dos personajes, o sea, entre esta mujer transgénero prostituta que ya comienza a perder la clientela porque está cerca de cumplir cuarenta años y este muchacho delincuente que tiene un accidente y es ayudado por ella. Me interesaba mucho ese gesto, que es básicamente un gesto maternal y que está obstaculizado por la biología. Ella es una madre a pesar de que biológicamente no puede serlo. Eso me parecía fascinante y quise explorar el lado oscuro de la maternidad; es decir, no entender la maternidad como algo que está muy desprovisto de mancha, de problemas, de dificultades, de obstáculos, que se presenta casi siempre socialmente como una figura intocable.

Poco a poco comenzó a aparecer el tema de la prostitución como un tema importante, porque además en este caso, se hablaba de una prostitución particular que es la prostitución transgénero. Y lo que me interesó finalmente fue la idea de la familia en la comunidad transgénero. Ellas estaban muy conectadas, en muchos casos por oposición, por contraste, por rechazo, por distancia con su familia de origen, con la idea de la familia siempre muy presente. Los vínculos familiares pesaban mucho en sus decisiones y en prácticamente todos los casos existía la necesidad de formar una familia alternativa. No por casualidad muchas de las formas en que se refieren unas a otras, todo a partir de palabras como mamá, hermana, prima. Así que en el momento en el que el proceso se fue cerrando, esta idea de la familia comenzó a emerger con mucha fuerza.

Pensamos también el cine como espacio para resignificar ciertas cosas, para representarlas de forma distinta o por primera vez; en “Muñecas Rusas”, tu primer largometraje, hubo menos intención de esto y más de cuestionar la forma de hacer cine. En esta nueva película esto parece dar un giro total pues cuestiona menos la forma y da prioridad al fondo, a esta resignificación de ciertas cosas, a la representación de otras formas de existir, ver caras nuevas, ver cuerpos nuevos, ¿cómo te planteaste esto, qué ofrece ésta película en este sentido?

Sí, yo creo que si hablamos de Muñecas rusas, y de la relación que puede tener con Abrázame como antes, es una relación de contraste. Uno podría decir que está en cierto sentido en las antípodas y esa relación es muy consciente.

Al empezar a trabajar en Abrázame como antes me di cuenta de que había una gran impostura, había algo que definitivamente no funcionaba y era el hecho de trabajar con un actor que utilizaba ropa de mujer para interpretar a un personaje transgénero. Comencé a investigar y me di cuenta que además era una disonancia que estaba presente en cineastas muy comprometidos con la minorías sexuales, digamos reivindicativas de estas poblaciones, como Almodóvar, Fassbinder o Héctor Babenco. Todos habían tratado a los personajes transgénero de la misma manera, que era utilizando a un actor que no pertenecía a la comunidad transgénero para representar a ese personaje.

¿Cómo es posible que un personaje transgénero no sea interpretado por un actor o actriz transgénero? Eso orientó muchísimo la búsqueda formal, la necesidad de un relato, la forma de trabajo, la forma de puesta en escena, porque en el momento en que yo decidí que esos personajes serían interpretados por esta chica, eché a andar un proceso que naturalmente fue organizando todo: el tipo de producción, el tamaño de la producción, los fondos a los que podía acceder, y ya lo otro si fue bastante más fluido. Fue una decisión política y a partir de eso todo el proceso empezó a tomar forma.

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¿Qué diferencia hay entre no querer usar a un actor para que interprete el papel de una mujer transgénero, con usar a un actor para que interprete a un campesino, o para que interprete a una ama de casa, o para que interprete a un esposo? ¿Por que éste personaje tuyo sí lo justifica cuando en otros momentos no es así? ¿Cuál es la diferencia?

Yo creo que hay una diferencia fundamental. Es muy claro que la comunidad transgénero está demandando cada vez más un espacio de participación social, y la forma natural de hacer partícipe a esta comunidad, en mi caso con las herramientas que tenía desde el lugar donde yo estaba, era ofreciéndoles un lugar que les pertenece. Yo sí fui muy cuidadoso de que esa narrativa no necesariamente correspondiera a una agenda institucional y no tuviera un tono reivindicativo específico. Es decir, no se trata en ningún momento de hacer que estas chicas transgénero dejaran la calle y adoptaran otro trabajo, ni siquiera demostrar las dificultades que tienen para hacer otros trabajos que no sean los de la prostitución. Pero está clarísimo que eso es así y la forma de resolverlo, al menos en lo simbólico, era ofreciéndoles un trabajo que no fuera la prostitución. Convertir a estas chicas en actrices era un gesto político y una manera de decir cosas más allá de un simple argumento.

¿Pero entonces todas las minorías, o todos los grupos que buscan reivindicarse, deberían ser representadas en el cine por sí mismas?

Pues no lo sé, no me atrevería a plantear esto como una especie de dogma o como una idea tan esquemática. Pero sí puedo decir que en este caso era lo que resultaba necesario e incluso natural. Ya plantear alguna especie de norma o de idea general para otras películas, otras profesiones y otras poblaciones, me parece que sería excesivo; no podría atribuirme ese lugar, pero sí puedo decir que en esta película, y en la etapa en la que estaba desarrollándose la película cuando llegó esta idea, era imposible darle la espalda a la idea. Y por otro lado parecía muy lógico e incluso difícil entender por qué en otros casos no se había hecho, por qué apenas hace dos o tres años estamos comenzando a ver películas que utilizan este procedimiento.

Entonces, ¿cómo resignifica tu película esta persona, este cuerpo, este ser humano, esta idea del ser transgénero?

Yo creo que desde el momento en que aparece en pantalla esta persona, que tiene un rostro que a veces puede producir una idea de lo masculino y a veces una idea de lo femenino, que tiene una voz también muy particular, una forma de caminar, es decir, desde el momento en que esta persona aparece en pantalla identificada sencillamente como una persona en toda su complejidad como ser humano, creo ahí de alguna manera se está resignificando.

Creo que tiene que ver con la mirada y con la escucha de esa persona más allá de los clichés, las convenciones y las formas en las que usualmente las vemos, justamente porque usualmente no tienen un espacio de representación como este. Está por verse si realmente la película es leída de esa manera, o si ese gesto termina siendo insuficiente o termina siendo un gesto tímido. Yo estoy abierto a esa posibilidad; me puedo imaginar que eso también podría ocurrir.

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¿Qué presentís, sinceramente?

Sinceramente yo presiento que sí va a ser leído, que la importancia de ese gesto va a ser leída por una comunidad que al fin y al acabo es a la que se dirige esta película, entendiendo que es una película que no va dirigida a un público masivo. Si la película logra llegar al público que le corresponde, a un público que está interesado en estos temas, pero también está interesado en dejar de lado muchos prejuicios con los que ha crecido, creo que ese público va a ser capaz de leer eso. Va a ser capaz de entender cuál es la apuesta que se está haciendo en relación con este tema.

Has dicho que cada película encuentra su público. Pero sí se siente que con Abrázame como antes estás apostando por un público mayor. ¿Qué tan presente estuvo esto en el proceso creativo?

Creo que existía una consciencia importante de que esta película iba orientada a un público mayor, desde el momento muy temprano en el que decidí hacer una película narrativa. Pero en este momento yo la verdad no tengo capacidad para imaginar con claridad cuál es el público de esta película; creo que es una cosa que sabremos dentro de poco tiempo, una vez que comience a circular un poco, que se presente en algunos festivales, y que tenga algún estreno comercial. Pero creo que eso es algo que definitivamente le pertenece a la película y al público, que de alguna manera ya no me pertenece a mí. Si no lo hice antes durante el proceso creativo de la película, muchísimo menos voy a dedicar una energía o un tiempo a eso, una vez que la película esté concluida.

Habíamos conversado que el cine, o por lo menos el cine latinoamericano reciente, fue pasando de aquel cine más político de la gran historia, de la gran narrativa, donde el protagonista era el colectivo, el grupo, la clase social, a un cine del individuo, de la lucha personal, de las historias pequeñas. ‘Abrázame como antes’ se coloca más cerca a esto último, parece ser una historia pequeña que no necesariamente conecta con otras, pero también se da cuenta uno que es una película abiertamente política. ¿Cómo describirías vos tu película en ese sentido? ¿dónde la colocarías en este esquema?

Yo también creo que está en un lugar un poco indeterminado entre esos dos extremos posibles. Para mí fue fascinante descubrir que esa historia individual se conecta con otras que funcionan como pequeños espejos dentro del relato, y que también esa historia que parece individual comienza a ser una historia que representa a una cierta colectividad. Y eso ocurre incluso por razones extras cinematográficas, incluso ocurre por esa necesidad de una colectividad de una parte de nuestra sociedad, que como decía hace un rato, necesita demanda, espacios de representación, espacios de participación social. Entonces, sí, creo que efectivamente la película poco a poco fue tomando una forma en la que se entendía que lo personal también era colectivo, y en esa medida se convirtió en una película esencialmente política, en una película que decía cosas que nos incluía a todos y que nos debería interesar a todos si no es ese el caso.

Entonces tu protagonista de hecho representa a una colectividad bien identificada.

Así es, yo soy muy consciente de eso y estoy de acuerdo con eso que decís. Creo que eso implica un cierto riesgo que es el de demandarle a un personaje que sea la referencia de esa colectividad y que defienda las causas de esa colectividad. A un personaje se le debe pedir fidelidad con su propia realidad, incluso pensando en una realidad ficticia, pero él debe ser fiel a las circunstancias que han sido creada para que exista ese personaje. En ningún momento se le debe pedir que sea la bandera de lucha de una causa, como ocurrió históricamente con ese cine latinoamericano, porque eso tiene además siempre el riesgo de caer en lo políticamente correcto. Es muy importante diferenciar entre una película política o una película como gesto político a una película que intenta reproducir un modelo ideológico. No me extrañaría si algunas personas que representan a estos colectivos, a estas minorías sexuales, o a algunas instituciones, reclaman de la película una posición, una postura ideológica en su argumento, dejando de lado el hecho de que el simple posicionamiento de estas personas transgénero en este lugar ya es una postura ideológica.

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Has insistido en que se debe hablar, no tanto de un solo cine costarricense, sino de cines costarricenses en plural. ¿Cuál sería un diagnóstico breve del cine tico en la actualidad?

Yo creo que han sucedido cosas en general muy positivas, yo creo que vivimos un presente que es muy generoso al ofrecernos muchas posibilidades como directores, como guionistas, como cineastas en general y el Festival Internacional de Cine forma parte de esas posibilidades con las que contamos desde hace relativamente poco. En los últimos dos años el festival de cine ha crecido mucho y ha dejado de lado muchas posturas que eran esencialmente paternalistas en relación con la forma en la que se entregaban los premios, la forma en la que se diferenciaban las categorías, y creo que ahora nos obliga a imaginarnos también como profesionales en mejores condiciones. Han crecido mucho las oportunidades pero también ha crecido el nivel de exigencia.

Y por otro lado, creo que las relaciones son ahora relaciones mucho más fluidas entre personas de diferentes generaciones o incluso entre personas de la misma generación que antes trabajaban como si fuesen islas; yo creo que ahora sí entendemos que hay un montón de islas que están interconectadas y vemos como una persona que hace dos años dirigía una película, ahora es la productora de la película de quien fue su productora anteriormente. Veo una mayor flexibilidad en cuanto a los oficios, en cuanto a las posibilidades de compartir conocimientos, de compartir contactos, de apoyar trabajos de colegas.

Pero hablando específicamente del cine que se está haciendo en nuestro país, ¿qué se puede decir?

Pues yo creo que en ese sentido, honestamente todavía los cambios no resultan tan evidentes o al menos a mí no me los resultan. Es decir, yo no puedo decir que exista un fenómeno consolidado o evidente. Por ejemplo, hace dos años se estrenó Muñecas Rusas y eso no necesariamente hizo que aparecieran una serie de películas de ese corte experimental, y apareció Maikol Yordan y eso no hizo que aparecieran películas similares. Entonces siguen siendo esfuerzos aislados, que están muy bien porque forman parte de un panorama que nos hace pensar en los cines costarricenses y no en el cine costarricense. No estamos produciendo tampoco un cine estéticamente distinto del que producíamos hace unos años pero sí estamos produciendo un cine muy distinto del que se produjo durante todo el siglo XX, sin duda, y eso sí ya es importante.

¿Qué viene para vos?

Creo que en este momento puedo imaginarme una película que no es necesariamente una película para un público masivo, me refiero a la tercera película que se llama Marea Blanca. Es una película que no es para un público masivo pero sí puede conectar con un público cada vez mayor. Creo que es una película donde todo resulta obvio, incluso comenzando por mí, por el guionista y el director, donde lo incompleto o lo inconcluso, lo interrumpido,  juega un papel también muy importante. Es una adaptación de una novela de Kafka, El Castillo, en una versión muy particular. Es un policiaco que se desarrolla en la zona sur del país. Y creo que tomar a Kafka, tomar una novela inconclusa, y tomar una novela que abre tantas cosas, resume mucho de mi deseo en este momento.

Álvaro Torres-Crespo

Productor audiovisual costarricense, actualmente en postproducción de su largometraje documental Nosotros las piedras y en preproducción de su primer largometraje de ficción, ambos proyectos basados en la Península de Osa.

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